Linear e Pictórico: o estilo e os "modos de ver", em Heirich Wölfflin

Imagem e Sentido (GEC 106)

Aula no 7 (25/11/2010)

A Evolução dos estilos e os temperamentos da forma: história da arte e os modos de ver, em Heinrich Wölfflin

1. Depois de percorrermos as antinomias da herança warburgueana dos estudos iconológicos, identificamos o problema do exame do estilo e dos temas da representação pictórica como que cindidos entre a psicologia e a historicidade da expressão:

A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada.

O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas.

“Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso.  Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli” (Wölflin, 1996: 3).

O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época.

Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois.

“Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo” (Wölfflin, 1996: 15,16).

As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas.

Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes:

1. o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades;
2. o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco;
3.  a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais;
4. pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica  tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente,
5. as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico.

2. Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos.

Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão.

As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear.

“Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito” (Wölfflin, 1996: 27).

O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo).

Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos.

As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico.

“A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons” (Wölfflin, 1996: 35)

Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico.

Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo.

Referências Bibliográficas:

WÖLFFLIN, Heinrich. “Linear e pictórico”. In: Conceitos Fundamentais da História da Arte