AVISO: AVALIAÇÕES DO FIM DO SEMESTRE

Queridos,

Como mencionei no decorrer da aula da última quinta-feira, não mais teremos datas no calendário disponíveis para o cumprimento do planejamento de assuntos que ainda restavam tratar neste semestre: as razões para isto são da ordem do calendário excepcionalmente curto, que eliminou datas que se julgavam possíveis para o desenvolvimento do programa, em sua forma mais íntegra. De todo modo, disponibilizarei nos próximos dias um exercício adicional de análise de materiais visuais, à luz das questões que tratamos nos textos subsequentes à primeira avaliação. 

Com esta última prova, creio poder cumprir (ao menos, do ponto de vista dos regimentos da universidade) o número mínimo de avaliações previstas, ainda que o conteúdo não tenha sido tratado em sua maior extensão. No que respeita este aspecto, reitero minha disposição (manifesta ao fim da sessão de quinta-feira) de atender quaisquer solicitações de sugestões de leituras e discussões sobre os tópicos tratados no decorrer do semestre.

Boas férias a todos,

Benjamim

Linear e Pictórico: o estilo e os "modos de ver", em Heirich Wölfflin

Imagem e Sentido (GEC 106)

Aula no 7 (25/11/2010)

A Evolução dos estilos e os temperamentos da forma: história da arte e os modos de ver, em Heinrich Wölfflin

1. Depois de percorrermos as antinomias da herança warburgueana dos estudos iconológicos, identificamos o problema do exame do estilo e dos temas da representação pictórica como que cindidos entre a psicologia e a historicidade da expressão:

A dupla origem do estilo: o autor reporta-se a uma narrativa do pintor romântico Ludwig Richter (1803/1884), na qual ele se reporta a um experimento da juventude, em que o artista e três outros colegas pintores tentaram representar temas da natureza, de maneira a mais fiel possível, não resultando, entretanto, em qualquer duas imagens que se assemelhassem entre si; a narrativa parece ilustrar a dramaticidade da questão do estilo (sobretudo aquele que se manifesta enquanto traço individual do temperamento do artista), como um aspecto através do qual a representação visual de quaisquer temas parece estar sempre confrontada.

O problema não se coloca como novidade para os historiadores da arte e, segundo o autor, são definidores do que é próprio a um artista (por comparação a outro), mesmo quando ambos estão inscritos em uma mesma tradição histórica ou nacional: as diferenças entre Sandro Botticelli (1445/1510) e Lorenzo di Credi (1458/1537) são notáveis, ainda que ambos sejam florentinos e contemporâneos; a representação do corpo, nos dois autores, se diferencia, pelo modo como, no primeiro, as formas humanas são infundidas de um sentido de animação que se opõe claramente ao repouso sob o qual o segundo vislumbra seus temas.

“Nada mais elucidativo do que comparar a curvatura do braço em um e em outro caso.  Cotovelo pontiagudo, o traço acentuado do antebraço, a forma irradiante com que os dedos se abrem sobre o peito, cada linha carregada de energia: isto é Botticelli. O efeito suscitado pela obra de Credi é muito mais estático. Modelada de forma bastante convincente, ou seja, concebida em volumes, a forma de Credi ainda não possui a impetuosidade dos contornos de Botticelli” (Wölflin, 1996: 3).

O autor conclui esta primeira parte do texto, tentando justificar o lugar de uma interrogação conceitualmente justificada sobre o status do estilo na história da arte: ele reconhece, em primeiro lugar, que a perspectiva histórica da interrogação sobre o estilo parece falar de aspectos que são estranhos ao modo como a arte se manifesta, enquanto dado da cultura; entre uma abordagem do problema do estilo baseada no estudo sobre o temperamento (psicológico, geográfico e histórico) que gerou certas obras, e aquele tipo de aproximação que valoriza a qualidade expressional das obras, o autor propões um tipo de approach que se defina pelos modos de representação que encontramos associados a grupos de obras, tomado como objeto das interrogações sobre o que é recorrente e o que serve para delimitar diversos critérios para a assimilação das obras em diferentes grupos de estilo ou de época.

Antes de mais nada, tudo isto implica na admissão de que as diferentes épocas em que um estilo se deixa expressar representam diferentes modos de toda uma cultura artística visualizar concretamente seus temas, materiais e modos de se dirigir artisticamente a esses mesmos motivos (a idéia de que a visa está inscrita à historicidade da experiência, enquanto um todo). O exemplo do autor é o da comparação entre dois pintores de um mesmo período, mas de estilos individuais completamente diversos, Bernini e Terborch: nos desenhos desses dois mestres, entretanto, o autor identifica um elemento que os aproxima, e que é precisamente da ordem de uma forma mais geral da representação, isto é, uma valorização das massas em detrimento da composição linear, que caracteriza o estilo da época anterior a estes dois.

“Em outras palavras, pode-se descobrir na história dos estilos um substrato mais profundo de conceitos que dizem respeito à representação como tal, e é possível vislumbrar-se uma história da evolução do modo de ver do Ocidente, para a qual a diversidade do caráter individual e nacional não é de importância decisiva. Sem dúvida, não é fácil desvendar essa evolução interna do modo de ver, pois as possibilidades de representação de uma época nunca se revelam em estado de pureza abstrata, aparecendo sempre, o que é natural, unidas a um certo conteúdo expressivo, e o observador é geralmente levado a procurar na expressão a explicação para a obra de arte como um todo” (Wölfflin, 1996: 15,16).

As formas mais gerais da representação: ao definir-se pelas formas abstratas da representação, como esse aspecto intermediário das obras, o autor procura estabelecer uma distância entre a análise por demais exteriorizada das condições internas nas quais se originou (visão própria aos historiadores), sem entretanto restringir o caráter expressional da obra ao poder da inspiração ou da psicologia artística (como é o caso da visão própria aos artistas sobre a gênese do estilo): deste modo, a análise das obras se detém no modo como elas são capazes de reter ou de exprimir um modo de percepção, próprios às épocas e aos lugares em que elas são feitas.

Por outro lado, a proposição das formas elementares da representação se deixa assimilar por uma visão na qual as diferentes épocas são estruturadas em diferentes modos de percepção: daí porque o problema destas formas esteja assimilado a uma visão sobre a evolução histórica das formas da representação. A delimitação da arte ocidental com cindida entre um período clássico (cujo último avatar é o Renascimento, sobretudo o florentino) e um Barroco (assimilando muitas das tendências que culminarão na arte pré-moderna), é exemplificada pela oposição de determinados conceitos das formas da representação, e que se dispõem em cinco grandes grupos de noções, os seguintes:

1. o linear e o pictórico, isto é, a evolução de uma arte baseada nas funções da linha e do contorno na visualização dos temas, e outra, baseada na função dos volumes e das tonalidades;
2. o plano e a profundidade, que designa a separação entre um tradição para a qual os limites do plano estabelecem o lugar do motivo visual, e outra, na qual o plano se dissolve na profundidade, como desdobramento da valorização das relações entre os elementos formais da composição, e que é própria ao Barroco;
3.  a forma fechada e a forma aberta, delimitando um estilo no qual os limites do plano e a importância dos contornos fixam o problema da forma num grau de estabilidade considerável, ao passo que a tradição que deriva da importância atribuída às massas visuais e à profundidade redunda numa forma de representação em que impera a incompletude dos motivos representacionais;
4. pluralidade e unidade, que exprimem uma resultante da oposição anterior, pela qual a arte clássica  tende a manter as formas autônomas, no interior de um mesmo plano, ao passo que a arte do século XVII, a relação entre as formas gera um tipo de arte que se exprime no plano da unidade entre seus elementos constituintes; finalmente,
5. as clarezas absoluta e relativa dos objetos, pelas quais se diferenciam os modos de apresentação dos objetos como distintos (e relativos ao tato) e integráveis uns aos outros (como no sentido da visão), o que restitui-nos à primeira das oposições, entre o linear e o pictórico.

2. Linear e pictórico: quadro táctil e visual. O autor começa por reconhecer no aspecto mais genérico da diferença entre Dürer e Rembrandt, o fato de que o primeiro manifesta um estilo linear e o segundo, um de tipo pictórico: prolongando uma tese já manifesta na introdução do livro, vemos aqui firmarem-se as idéias de que a transformação dos estilos característicos da pintura européia nos séculos XV e XVII refletem a modificação em um determinado modo de ver, característico de cada uma dessas épocas, e sua repercussão sobre um modo de valorizar aspectos do mundo visual, no plano de sua representação artística; assim sendo, quem quer que deseje compreender a arte desses dois períodos, deverá primeiramente entender como é que se estruturam esses dois modos de ver, reconhecendo em cada um deles seu valor próprio, e evitando perceber na transformação dos estilos qualquer aspecto de necessária evolução do percurso histórico das artes no Ocidente, mas a tradução do mundo visível, dados os desafios próprios a cada um desses períodos.

Em primeiro lugar, o autor define, seguindo uma certa linha popular, de que o estilo linear vê o mundo em linhas, ao tempo em que o pictórico percebe as massas: uma visão que privilegia as linhas é aquela pela qual o sentido de beleza que é próprio à representação do mundo visual se exprime através dos contornos das formas (mesmo as formas internas), o que significa uma valorização do sentido do tato, na medida em que o percurso visual pela linha é uma assimilação do modo como exploramos as superfícies através do sentido do tato, fazendo um percurso linear pelos objetos de nosso interesse; no caso da visão das massas, a atenção deixa de se deter sobre as margens das coisas, na medida em que uma certa indiferença entre os domínios das formas parece imperar nesse tipo de visão.

As relações de contraste entre luz e sombra, tão características da renascença italiana, não conotam um estilo pictórico, como se poderia pensar, pois, em Leonardo, por exemplo, as relações tonais entre as porções do mundo representado se delimitam pela função própria aos contornos visuais dos objetos: assim, somente se pode falar na origem de um estilo pictórico quando a representação começa a desvalorizar a função das linhas na configuração daquilo que interessa ser retido do mundo visual na sua representação; o jogo dos contrastes ganha certa autonomia, com respeito à forma isolada dos contornos, e a composição ganha uma espécie de dinâmica visual que, em nenhum aspecto, se deixa assimilar pelos elementos do estilo linear.

“Portanto, podemos estabelecer assim a diferença entre os dois estilos: a visão linear distingue nitidamente uma forma de outra, enquanto a visão pictórica, ao contrário, busca aquele movimento que ultrapassa o conjunto dos objetos (...). Outros elementos contribuem para se criar a impressão de um movimento contínuo –sobre eles falaremos adiante – mas a base de uma impressão pictórica reside na emancipação das massas de claro e escuro que, num jogo autônomo, buscam-se umas às outras. E isto significa que as formas isoladas têm, aqui, pouca importância; decisivo é o conjunto do quadro, pois somente nele a misteriosa interpretação de forma, luz e cor ganha efeito” (Wölfflin, 1996: 27).

O pictórico objetivo e seu oposto: O autor procura relativizar a impressão que a noção de pictórica possa suscitar, enquanto traço de um estilo intencional ou de um tipo de visão, característico de uma época; nestes termos, propõe que se reconheça que, na própria natureza, há certos temas que se manifestam como aspectos pictóricos (na medida em que se exprimem nos mesmos este caráter de mudança e transformação, próprios à tradução visual deste motivo).

Assim sendo, ruínas, interiores, objetos de uso, paisagens, fisionomias serão tão mais afeitas à caracterização pictórica (e o pictórico se realizará na sua representação como retenção dessas características objetivas), quanto mais exprimirem esse aspecto da vida e da mudança permanentes, que lhe são próprias. No caso dos motivos arquitetônicos, esse aspecto do pictórico se exprime em condições em que o objeto e a aparência não coincidam, o que significa que o caráter objetivo do pictórico arquitetônico exige que assumamos um ponto de vista menos frontal em relação aos motivos arquitetônicos.

As formas dinâmicas são igualmente motivos de um pictórico objetivo, e o autor se reporta ao efeito próprio que a visão de uma multidão suscita, sobretudo quando identificamos nela a dissolução dos limites entre as formas das coisas, tomadas isoladamente. Também a iluminação pode se assimilar aos aspectos que nos levam a caracterizar o pictórico objetivo: quando o interior de um espaço arquitetônico é iluminado de maneira a integrar a forma dos objetos ao especo no qual eles vivem, temos aqui algo próprio ao estilo pictórico.

“A atmosfera pictórica gerada pelo crepúsculo é um desses casos. Aqui, o objeto é transposto de outra maneira: as formas dissolvem-se na atmosfera de penumbra e, em vez de uma quantidade de objetos isolados, observam-se massas mais claras e mais escuras, imprecisas, que confluem para um movimento comum de tons” (Wölfflin, 1996: 35)

Síntese: o autor recapitula alguns dos aspectos que fazem a diferença entre os estilos linear e pictórico, sobretudo destacando o fato de que esta oposição diz respeito aos interesses que as diferentes épocas da arte desenvolveram em relação ao mundo visual e sua realização em formas; o valor do tato como condutor da gênese das formas, no caso do estilo linear e a valorização do sentido da visão no pictórico.

Ainda que o autor afirme que o estilo pictórico tenha relação com a arte da aparência, ele também destaca que o ilusionismo, neste caso, não lhe seria exclusivo, absolutamente: a arte de Dürer, por exemplo, está perfeitamente comprometida com a idéia da produção da impressão de realidade, do mesmo modo que Velásquez, estando a diferença entre os dois no âmbito das soluções que ambos propõem para este problema genérico da história da arte, e que acusam, mais uma vez, a relação entre as soluções artísticas (a dimensão decorativa do estilo) e os modos de ver correlatos a estas (sua dimensão imitativa). Sobretudo, o autor destaca que não é o aspecto ilusório da composição pictórica que distingue radicalmente os dois estilos, mas o modo como a expressão de um modo de ver valoriza a fixidez das formas em um caso, e a vibração destas na composição inteira, como um todo.

Referências Bibliográficas:

WÖLFFLIN, Heinrich. “Linear e pictórico”. In: Conceitos Fundamentais da História da Arte

Notas de Aula: Gombrich e a ecologia da representação pictórica

Queridos,


Seguem abaixo as notas referentes às aulas sobre as abordagens de E.H. Gombrich sobre a psicologia da representação pictórica. Em s,eguida, postarei as notas das últimas aulas, que ainda deverei desenvolver, na próxima quinta-feira, dia 18/11, sobre as aventuras da iconologia (com o auxílio do texto de Carlo Guinzburg).


Ad,


Benjamim

Imagem e Sentido (GEC 106)

Aula no 5 (28/10/2010)

Ler, reconhecer e perceber: regimes de significação visual e a ecologia da percepção pictórica

1. Se pudermos sumariar rapidamente alguns supostos pontos de contato (assim como os eventuais liames) entre as teorias semióticas e as abordagens estéticas da discursividade própria às representações visuais, talvez possamos sintetizar certas chaves analíticas para a aproximação ao núcleo do problema do significado icônico das imagens (sobretudo naquilo que este possa impregnar o viés propriamente comunicacional de análise das representações). Examinamos até aqui (em especial, nas ilustrações aportadas pelas idéias de Deleuze e Eco) que as principais dobras oferecidas ao discurso semiológico sobre os imperativos de sentido do universo visual procuravam reclamar o lugar de uma abordagem teórica que privilegiasse a dimensão percepcional da significação icônica.

Em nossa própria perspectiva de trabalho, propomos uma hipotética comunidade de interesses entre os problemas de certas vertentes das teorias estéticas e da história da arte e as teorias semióticas: propomos, assim, um encontro das questões acerca do papel das estruturas psicológicas da experiência perceptiva na formação do sentido propriamente visual dos ícones visuais, de um lado, e o problema da determinação última do valor semântico das representações visuais, a partir de um sistema simbólico, de outro. Uma tal perspectiva de abordagem conta com a vantagem adicional de não isolar a discussão sobre as formas expressivas do discurso visual no nível de sua caracterização enquanto redução estrutural à dimensão lingüistica da compreensão de mensagens.

Este movimento pendular entre a codicidade e perceptualidade das representações visuais é constitutivo, como já mencionamos, do processo no qual a interrogação semiótica das mensagens visuais pôde ser avaliada criticamente, em sua primeira floração (com Barthes e Metz, em especial): pois bem, em seu detalhado exame sobre as desventuras das primeiras abordagens semiológicsas sobre o status da semelhança, como traço da significação pictórica, Umberto Eco destaca frequentemente a obra de E.H.Gombrich como elemento de sua argumentação sobre os aspectos simultaneamente códicos e psicológicos envolvidos na caracterização de uma discursividade plástica e visual (nas artes e na comunicação). Muito especialmente, aqui, encontramos a remissão à discussão (agora clássica para a história e a teoria da arte) acerca dos elementos estruturais de uma psicologia da representação pictórica, especialmente disponibilizadas em sua obra seminal, Art and Illusion, de 1959: o diálogo entre Eco e Gombrich mobiliza sobretudo esta questão, essencial para a semiótica e para a história da arte, que é a da impressão da realidade, como um aspecto constitutivo da experiência do artístico, enquanto um meio de representação.

A propósito de uma imagem do cartunista Alain, publicada na revista The New Yorker (em 1955), Gombrich manifesta sua preocupação com o status do estilo pictórico (que dá título à introdução de sua obra seminal sobre as relações entre arte e psicologia da representação visual), como questão pertinente para a história da arte; esta interrogação se fixa na idéia de que o que chamamos de semelhança (e que, num jargão smeiótico, designaria a iconicidade) para atribuirmos um determinado valor plástico a obras de arte (sobretudo as figurativas) deve ser investigado no âmbito das conformações e convenções que determinadas épocas desenvolvem sobre as propriedades da figuração: seu problema é sobretudo o de uma determinação do problema da ilusão por uma descrição temporalizada dos estilos figurativos de determinadas épocas. Ele reconhece que o trabalho historiográfico é, entretanto, limitado em relação àquilo que constitui o problema da natureza deste ato classificatório das expressões figurativas, pois não interroga-se sobre as razões de se dispor numa certa configuração as manifestações de semelhança, mas apenas a de reconhecer que determinadas épocas consagram determinados estilos de figuração.

2. O tratamento isolado que possamos propiciar ao debate entre Eco e Gombrich revelará, a nosso aviso, um aspecto central daquilo que poderíamos designar como uma abordagem ecológica dos significados visuais (e que instanciará, igualmente, os pontos de contato que propomos aqui entre as abordagens da semiótica, da estética e da história da arte): este ponto diz respeito às teses gombricheanas acerca do esquematismo último da representação pictórica, sendo a este propósito que Eco faz menção aos problemas centrais de Art and Illusion, sobretudo na segunda parte de La Strutura Assente, quando discute as relações entre o problema da representação de propriedades visuais do espaço, e o desenvolvimento de códigos propriamente estéticos (à luz dos exemplos visuais do pintor da escola naturalista inglesa John Constable, trazidos inicialmente por Gombrich).

“Esse caráter convencional dos códigos imitativos foi muito bem sublinhado por Ernest Gombrich, no seu Arte e Ilusão, onde explica, por exemplo, o fenômeno que ocorreu a Constable ao elaborar uma nova técnica para representar a presença da luz na paisagem. O quadro de Constable, Wivanhoe Park, foi inspirado por uma poética da representação científica da realidade, e a nós nos parece puramente ‘fotográfico’, com sua representação minuciosa das árvores, dos animais, da água e da luminosidade de uma nesga de prado batida de sol. Mas sabemos, também que sua técnica dos contrastes tonais, quando suas obras aparecem pela primeira vez, não era, absolutamente, encarada como uma forma de imitação das ‘reais’ relações de luz, mas como um arbítrio bizarro. Constable inventara, portanto, um novo modo de por em código a nossa percepção da luz, e transcrevê-la na tela.” (Eco, 1976: 108).

Ainda sob este aspecto, a incorporação feita pelo argumento semiótico de Eco dos problemas da psicologia da representação pictórica, em Gombrich, implica ainda a questão das relações entre os códigos icônicos da figuração visual e um certo princípio de simplicidade das representações (cujas raízes podemos restituir às idéias de Rudolf Arnheim acerca dos vínculos entre representação e percepção visual), e que se define como uma espécie de estereotipia figurativa: a idéia da representação através de contornos simples (ainda que estes não fossem características originárias do objeto enquanto tal), atenderia a este princípio pelo qual o fenômeno da iconicidade faria igualmente apelo a um código de transcrição gráfica das propriedades visuais.

“Ver significa capturar umas poucas propriedades destacadas do objeto: o azul do céu, a curva do pescoço do cisne, a retangularidade do livro, o brilho de um pedaço de metal, a estreiteza de um cigarro. Umas poucas linhas e pontos são prontamente aceitas como ‘um rosto’, não apenas por alguém que pertença à civilização ocidental, e que poderia suspeitar da existência de um acordo acerca de uma ‘linguagem dos signos’, mas também por crianças, selvagens e animais (...).Um caricaturista hábil pode suscitar esta semelhança, pelo emprego de linhas bem-escolhidas. Identificamos alguém conhecido, à distância, por observar não mais do que as mais elementares proporções ou movimentos” (Arnheim, 1974: 43,44).

Este princípio da simplicidade não operaria apenas no nível de linguagens visuais altamente codificadas (como no caso das linguagens sinaléticas, que envolvem claramente uma dimensão icônica): seu significado pode ser considerado numa perspectiva propriamente histórica, quando consideramos, por intermédio de Gombrich, o problema da constituição temporal dos diferentes sistemas de representação visual. Nestes mesmos sistemas (aos quais Gombrich nomeia enquanto estilos), não poderíamos determinar que as representações constituíssem apenas uma replicação de propriedades visuais, sem qualquer intermediação convencional e gráfica: assim sendo, as imagens de animais de diferentes períodos históricos ilustraria as dificuldades implicadas no enfrentamento de sua significação, a partir de uma assunção sobre compromissos originariamente ontológicos destas figurações.

“No livro de Gombrich, existem exemplos memoráveis dessa aptidão. De Villard de Honnecourt – o arquiteto e desenhista do século XIII, que afirma copiar um leão do real e o reproduz segundo as mais óbvias convenções heráldicas da época (sua percepção do leão é condicionada pelos códigos icônicos em uso; ou os seus códigos de transcrição icônica não lhe permitem transcrever diversamente a percepção; e provavelmente está ele tão habituado aos seus próprios códigos que acredita estar transcrevendo suas percepções do modo mais adequado) – a Dürer, que representa um rinoceronte recoberto de escamas e lâminas imbricadas, imagem esta que permanece constante pelo menos durante dois séculos.” (Eco, 1976: 110).

Numa boa medida, podemos considerar que o dialogo entre Eco e Gombrich sintetiza duas das grandes linhagens de uma interrogação semiótica acerca da representação visual: na primeira delas, encontramos a argumentação sobre o convencionalismo de base da representação pictórica; nesta posição, revela-se uma declarada preferência, própria ao campo das teorias semióticas, pela idéia de conformar a questão do iconismo àquelas determinações que a semelhança visual sofre (sobretudo no plano da representação), desde um sistema histórico-simbólico especial (não apenas o linguístico). Concedida esta primeira premissa, poderíamos aferir a tese de que a questão da similaridade icônica, longe de justificar um compromisso ontológico entre representação e realidade, antes pelo contrário fundamenta-se na caracterização que possamos fazer de um código iconográfico de base.

Na introdução de Arte e Ilusão (da qual nos servimos aqui para introduzir uma fonte possível de uma virada sobre os modos de se tratar o imperativo discursivo das imagens), Gombrich faz um apanhado histórico das questões que movem a discussão sobre as origens do estilo, sobretudo na relação que este vai progressivamente mantendo com os problemas de uma psicologia dos fatos artísticos: reconhece, já no debate entre os clássicos (acerca dos estilos retóricos), os elementos que caracterizarão a incorporação da estilística retórica e de suas figuras de expressão aos problemas da representação e dos estilos visuais na pintura e na escultura; o autor atribui especial importância à observação de Tácito sobre a necessidade de contemplar os estilos contemporâneos, a partir de uma compreensão sobre a temporalidade em que encontramos a gênese de certas formas argumentativas; estas observações contêm, segundo o autor, riquíssimas sugestões sobre as relações entre o estilo retórico, entre os modos de dizer e os modos de sentir ou perceber (o que será decisivo para ele, na caracterização dos estilos imitativos e na arte da ilusão).

“Não é que a relevância da perícia do pintor para a psicologia da percepção houvesse escapado aos antigos. Em um dos diálogos filosóficos de Cìcero, o ‘Acadêmica’, a discussão se volta para o status das percepções sensoriais como fonte de conhecimento. O cético, que nega a possibilidade de todo e qualquer conhecimento, é advertido da agudeza e perfectabilidae dos nossos olhos: ‘Quanto vêem os pintores em matéria de nuanças e relevos que nós outros não vemos!’, exclama o orador, só para que lhe venham lembrar, depois, que seu argumento simplesmente prova o quanto deve ser fraca a visão do romano comum. Pois quantos pintores são romanos?” (Gombrich, 1995: 11).

Esta radicalidade que Gombrich identifica nas questões que o pensamento da Antiguidade lança sobre os poderes e as razões da arte ilusionista ainda não estavam suficientemente contempladas, por razões óbvias: a proximidade das conquistas técnicas da arte mimética contemporânea aos gregos teria dirigido a discussão sobre a linha evolutiva da arte de imitação como um problema predominantemente técnico (o exemplo da história da arte em Plínio é esclarecedor para que tenhamos em mente o enquadramento clássico da questão da proximidade entre arte e percepção, assim como o caso de Vasari, na Renascença, e sua história dos esforços coletivos que desaguam numa arte de gênio como a de Giotto).

O problema que parece contido nestas formulações concerne àquilo que deve estar contido numa pedagogia para a arte: as lições de uma certa historiografia dos estilos parece relevar o papel exercido pelas formas de perceber que precedem a realização propriamente artística do efeito; o autor observa que, no século XVIII, a discussão sobre a arte ilusionista aprofunda ainda mais as questões que a distanciam de um aparente automatismo entre as técnicas pictóricas e os efeitos visuais, para introduzir, com ainda mais elementos factuais, o problema temporal (ou histórico) da construção da visibilidade.

Finalmente, no século XIX (não é casual que o exemplo de John Constable seja tão frequentemente associado a esta virada perceptualista da evolução dos estilos pictóricos), temos o ápice de uma formulação sobre as condições práticas nas quais encontramos a correlação entre o quadro, a percepção, e o conhecimento requerido ao pintor para constituir este vínculo. As implicações históricas do debate sobre a arte ilusionista constitui o ambiente cultural do século XIX, com a irrupção dos impressionistas, e a emergência das questões mais radicais sobre visibilidade e construtibilidade simbólica.

“As descobertas dos impressionistas e os debates inflamados que eles provocaram aumentaram o interesse dos artistas e críticos por estes mistérios da percepção. Tinham realmente os impressionistas o direito de pretender que viam o mundo como o pintavam, que reproduziam a ' imagem na retina'? Seria este o alvo para o qual toda a história da arte se movia? Iria a psicologia da percepção resolver, finalmente, os problemas do artista?”  (Gombrich, 1995: 15).

A partir da quarta parte de sua introdução, Gombrich nos restitui a uma longa linhagem de discursos que poderiam nos certificar sobre as inevitáveis bases intelectuais nas quais o problema da ilusão de uma percepção natural poderia ser finalmente dissolvido: ele faz especial menção à forma que esta discussão ganha no âmbito da investigação sobre os estilos artísticos, ressaltando especialmente o papel da obra teórica do escultor alemão Adolf von Hildebrand, em O Problema da Forma nas Artes Figurativas (de 1893): para Gombrich, a influência do trabalho de Hildebrand é decisiva para livrar a questão dos estilos artísticos como um problema de ordem puramente formal, mas que solicitava um tratamento ligado à natureza dos fenômenos perceptivos.

De fato, esta influência de Hildebrand se faz notar no próprio desenvolvimento que os estudos históricos da arte passariam a sofrer, sobretudo na escola vienense: Gombrich passa em revista esta tradição de estudos estilísticos, desde Bernard Berenson, até Alois Riegl, passando pela obra de Heinrich Wölfflin (em especial, examinaremos o último deles em nosso próximo encontro); nesta mesma tradição, o autor identifica as grandes linhas de uma reflexão sobre as propriedades miméticas da arte fora dos enquadramentos propiciados por uma visão tradicionalista da arte, mas que recuperassem a dimensão temporal da construtividade de uma forma sensível, pelo recurso às relações entre as estruturas da convenção pictórica e os modos de sensibilidade privilegiados em determinadas épocas. Assim sendo, o problema das relações entre dados sensíveis e memória perceptiva, primeiramente formulado por Hildebrand, repercutirá na maneira como Berenson identifica as relações entre visão e tato (para referir-se à construção das imagens de Giotto), assim como em Wölfflin e em sua teoria das formas composicionais de determinadas épocas.

“O ideal de clareza e ordem espacial apresentado por Wölfflin nas suas descrições das obras primas de Rafael mostra os sinais da influência de Hildebrand (...). Mas Wölfflin percebeu que as categorias de Hildebrand serviam não só de apoio para a apreciação da arte, mas também de instrumento para a análise dos vários modos de representação. As ‘polaridades’ finais que ele desenvolveria em seus Conceitos Fundamentais da História da Arte, a distinção entre a sólida clareza dos modos renascentistas e as complexidades ‘pictóricas’ do Barroco, devem muito ainda à abordagem de Hildebrand.” (Gombrich, 1995: 17).

3. Falávamos de duas grandes linhas do discurso sobre as imagens sumariadas pelas posições de Eco e Gombrich: pois bem, a abordagem propriamente semiótica do fenômeno parece restringir a questão do esquematismo figurativo à dimensão produtiva das operações figurativas; este parece ser, ao menos estritamente falando, o significado teórico da admissão que Eco faz, a partir de Gombrich sobre o caráter convencional do reconhecimento icônico no plano figurativo. Ora, uma importante consequência desta ênfase sobre uma dimensão poética dos significados pictóricos é a de que as abordagens semióticas se restringirão (especialmente, na letra de Eco) aos aspectos da semelhança icônica que resultam de uma intencionalidade estritamente comunicacional das mensagens visuais.

“A convenção regula todas as nossas operações figurativas. Frente ao desenhista que representa o cavalo mediante uma linha filiforme contínua, que não existe na natureza, o pintor de aquarelas pode presumir-se atido majoritariamente aos dados naturais; com efeito, se ele desenha uma casa sobre um fundo de céu, não circunscreve a casa num contorno, mas reduz a diferença entre figura e fundo  a uma diferença de cores e, assim, de intensidade luminosa (que é o princípio mesmo a que se atinham os impressionistas, vendo nas diferenças de tonalidades, variações de intensidade luminosa). Mas, de todas as propriedades ‘reais’ do objeto ‘casa’, e do objeto ‘céu’, nosso aquarelista escolhe, no fundo, a menos estável e a mais ambígua, a sua capacidade de absorver e de refletir a luz. E que uma diferença de tom reproduza uma diferença de absorção da luz da parte de uma superfície opaca, ainda depende de uma convenção. Anotação esta que vale tanto para os ícones gráficos quanto para os fotográficos” (Eco, 1976: 117).

Se, de um ponto de vista puramente metodológico da aproximação ao problema em questão (o de como reconhecemos as representações visuais enquanto figuras de discurso), a ênfase sobre os aspectos comunicacionais da compreensão visual (associados à predileção teórica pelo campo da produção) parecem oferecer uma via mais franca à questão da gênese estrutural dos significados icônicos da figuração, precisamos nos perguntar, por outro lado, se esta é uma caracterização satisfatória, agora numa perspectiva mais fenomenológica do problema.

Assim sendo, um segundo aspecto importante das linhas de contato entre as visões de Eco e de Gombrich diz respeito precisamente ao caráter matricial da experiência da recepção enquanto configuradora de sentido: no que respeita o problema da compreensão da visualidade enquanto espaço discursivo, trata-se precisamente da questão de se tomar a própria percepção visual enquanto um fato comunicacional, per se: e é evidente que, sob este aspecto, especificamente, as posições da semiótica (representadas por Eco) manifestaram uma reserva inicial a se tratar do problema da percepção visual (e mesmo da visão pictórica) enquanto fato semiosicamente importante. 

Por outro lado, ao não prescindir de um tratamento da experiência estética, na sua dimensão propriamente perceptiva de manifestação, Gombrich nos convida a apreciar um argumento (originário da psicologia da percepção) sobre a estrutura de base das atribuições de sentido para as representações visuais: a origem deste argumento nos conduz ao lugar das tensões entre o campo visual das projeções (restrito ao plano da representação) e a virtual indeterminabilidade e mutabilidade de formas no mundo visual, tomado enquanto matriz da experiência perceptiva (da qual as representações são, segundo Gombrich, um experimento em redução).

Este argumento nos restitui não apenas às influências, mas aos pontos de debate entre as idéias de Gombrich e certas teorias da percepção associadas ao universo da representação pictórica, como nos trabalhos de James J. Gibson: não é casual que Gombrich convoque as idéias de Gibson ao corpo de sua argumentação sobre a estruturação de um modo de percepção que já é pictórico na sua própria gênese; há igualmente todo um imenso campo de disputas, que certamente tem consequências para o debate semiótico acerca do iconismo, ao qual poderíamos fazer apelo, quando buscamos caracterizar uma abordagem perceptualista dos significados visuais. Neste espaço de disputas, podemos encontrar entretidos os problemas de uma abordagem sobre os significados pictóricos, entretidos a partir de uma ecologia da percepção (especialmente em torno das idéias de Gibson), e das reações que estas idéias suscitam, especialmente na teoria da representação pictórica de Gombrich.

Nas duas últimas partes de Art and Illusion, observarmos o compromisso de Gombrich com uma tese sobre os princípios de uma cooperação perceptiva, como fenômeno de base de seu argumento psicológico sobre a interpretação da semelhança nas representações pictóricas: ele retoma o problema das projeções perceptivas, tão especialmente caro ao ramo mais experimental da psicanálise (especialmente, com os testes de Roschach), para caracterizar a hipotética precedência de uma faculdade imitativa, originária da apreciação de obras de pintura e de desenho.

Gombrich desenvolve este tema psicológico na perspectiva mais avançada de um discurso sobre as possibilidades configuradoras da atividade receptiva: em recurso à psicologia de William James, caracteriza uma espécie de função cooperativa da percepção e da memória na complementação dos traços que definirão a representação reconhecida enquanto tal. Sob este aspecto especifico (a saber, o de um apelo às estruturas perceptivas da compreensão das representações visuais), estas teses de Gombrich trazem sugestivas indicações das proximidades que se podem estabelecer entre as abordagens semióticas e estéticas, no trato com a questão do significado figurativo. 

No caso das teses de Eco, estamos nos reportando, evidentemente ao capitulo mais fortemente hermenêutico de sua teoria semiótica, aquele no qual encontramos o problema da interpretação, como um procedimento de abertura do texto para um horizonte de possibilidades, e que é firmado pela atividade mesma da interpretação do texto narrativo. Estes são os temas mais caros à idéia, tantas vezes mal-apropriada, de obra aberta, especialmente na fase inicial das abordagens de uma estética da interpretação, em Eco: estas teses nada mais são que um prosseguimento das idéias pareysonianas da interpretação estética como instância formativa do sentido propriamente existencial da obra de arte.

Mais que prenunciarem uma idéia de indeterminabilidade radical da experiência estética, este argumento apenas aguça a idéia central (mais clara, em Eco, apenas a partir de sua fase semiótica) de um núcleo empírico da atividade da interpretação, e que se oferece como a garantia metodológica dos percursos da leitura. Aplicada de início ao problema da cooperação interpretativa nos textos narrativos, sentimos que as idéias de Gombrich sobre a completação do efeito estético, pela atividade do espectador são claramente uma fonte inspiradora para o percurso de Eco.

Referencias Bibliográficas:

ECO, Umberto. “O Olhar Discreto: semiologia das mensagens visuais”. In: A Estrutura Ausente;

GOMBRICH, E.H. “Introdução: psicologia e o enigma do estilo”. In: Arte e Ilusão.