Notas das últimas aulas: os dogmas da significação analógica, em Umberto Eco

Queridos, 

Seguem abaixo as anotações referentes às duas últimas sessões do curso, no qual procurei expor algumas idéias da crítica de Umberto Eco aos pressupostos da primeira semiologia, como complementos às abordagens críticas de Deleuze sobre Metz. Em seguida, disponibilizarei aqui a questão da primeira avaliação parcial. Aguardem.

Ad,

Benjamim

Imagem e Sentido (GEC 106)

Aula no 2 (14 e 21/10/2010)

O Limite Estético da Semiose Visual: o problema do iconismo e os dogmas semióticos de Umberto Eco

1. No percurso que fizemos sobre a critica de Deleuze a certos pressupostos de uma abordagem semiológica do cinema, fixamos uma espécie de campos de provas sobre os limites que se poderiam interpor aos modelos de discursividade que nutriram em um determinado momento as teorias que procuraram falar das potencias comunicacionais da imagem: assim sendo, no caso específico da semiologia de Metz, o que descobrimos, em primeiro lugar, é que a constituição do cinema enquanto espetáculo narrativo não poderia ser evocada como matriz para se pensar os fundamentos da significação fílmica, a não ser sob o sacrifício de um segmento muito importante de sua forma expressiva; em especial, deixaríamos de fora um aspecto determinante do funcionamento da faixa visual dos filmes, o de sua modulação sensório-motora.

Sem voltarmos necessariamente ao campo deste confronto entre Deleuze e a semiologia visual, nos bastaria resguardar das teses manifestas em L’Image-Temps a noção de que uma abordagem mais fecunda da significação fílmica implicara em uma recapitulação das imagens e dos signos, assim como uma reavaliação das grandes linhas em que se constitui a virada moderna na história do cinema, com o advento do neo-realismo e seu sistema de imagens: o fato de que Deleuze mobiliza as chaves da filosofia bergsoniana da percepção, assimilando a compreensão das etapas de uma história do cinema aos modelos sensório-motores da percepção comum (e as crises que este eventualmente pode enfrentar) nos parece demonstrativo da ideia de que o problema das relações entre o campo das imagens e os regimes de discurso precisaria ser retomado, a partir mesmo desta indicação critica feita a certos preceitos semiológicos (e reconhecido o fato de que, ao menos no âmbito das ciências sociais, foi a letra da semiologia quem conduziu mais fortemente esta discussão sobre uma possível eloquência das imagens.

Numa boa medida, as reservas que se podem lançar à uma semiologia de primeira geração (exemplarmente encarnada no programa de pesquisas barthesiano) se resumiriam às metáforas de que se pode beneficiar para melhor ilustrar o argumento sobre os fundamentos de uma semiose visual: em Barthes, a imagem predominante das relações entre a iconicidade da fotografia e seus efeitos de sentido pode ser assumida como sendo a de uma vassalagem do semiológico pelo linguístico; assim sendo, as manifestações do universo visual (exemplificadas pelo caso da fotografia e seus regimes de sentido) estariam, por definição, submetidas aos critérios pelos quais a possante materialidade de sua ocorrência estaria condicionada ao princípio de seu revezamento com o sistema da língua.

No que respeita uma certa concepção estrutural acerca da realidade dos processos de significação, é possível (e até mesmo útil) admitir uma tal inevitabilidade do encontro entre a plasticidade dos ícones e a normatividade semântica do linguístico. Mas é evidente que o ponto que se deseja fazer (contra Barthes) não afeta esta questão de princípio de um programa semiológico, pois seu ponto de observação instala-se em outra instância do mesmo fenômeno. A pergunta fundamental que se pode fazer ao axioma barthesiano (“todo sistema semiológico repassa-se de linguagem”) é a seguinte: se a materialidade dos ícones fotográficos deve passar pela legislação de uma ordem linguisticamente instituída do sentido, em que termos se pode afirmar que esta jurisdição se instaura unicamente pela força da língua? É possível dizer que esta constrição originária anula qualquer papel que se possa atribuir à necessária aspectualidade das formas visuais?

Retomemos esta imagem da servidão dos ícones à língua e nos perguntemos, em seguida: a título deste “horror teórico” manifesto pela semiologia ao universo de sentido próprio às imagens (paixão esta que cauciona as posições manifestas pelo próprio Barthes a este respeito), é mesmo tão necessário deflacionar o peso manifesto dos ícones de qualquer função que neles possa se pensar exercer como originária, na economia comunicacional em que eles jogam (seja no nível retórico, narrativo ou meramente ilustrativo-informacional)? Como semiólogos, não teríamos a obrigação mesmo de examinar o modo como o universo das imagens se apresenta a este jogo de revezamento com a institucionalidade e a normatividade linguísticas?

Pois bem, se fizermos juntar a estas questões as breves e oportunas cintilações do próprio Barthes sobre o sedimento categorial da percepção que é invocada a jogar ao menos uma parte da “retórica da imagem”, tudo isto parece reclamar-nos um outro tipo de parâmetro figurativo para a avaliação das relações entre o icônico e o linguístico: não mais a ordem de uma vassalagem entre segmentos do discurso, mas agora a ideia de uma essencial permeabilidade aspectual da imagem, definida como o nível em que a plasticidade de sua manifestação se radica no significado mesmo do plástico: aquilo que se deixa moldar, o que permite à manifestação visual parcializar sua apresentação, portanto, destacar os caracteres mais salientes de uma tópica visual, em suma, o aspectualizar-se próprio ao conceito mesmo da iconicidadede, mediante o qual as formas visuais permitem seu regenciamento pelas formas do enunciado. Enfim, seria necessário assumir que as imagens devem ser de uma certa espécie, de modo a serem tomadas em causa pelos regimes do sentido enunciativo: antes da tomada em causa pelo linguístico, portanto, a prevalência de um aspectual na imagem mesma.

Nestes termos, não se rejeita liminarmente a legislação linguística do sentido, mas se reserva ao universo dos ícones o direito de uma maior atenção por parte da análise, especialmente destacando-se a dimensão esteticamente compreendida de sua apresentação, nestes contextos comunicacionais. Isto tudo permitiria inclusive escapar às exigências de uma interrogação ao discurso visual que nascesse exclusivamente da consideração sobre sua materialidade estética, num sentido mais puramente axiológico ou valorativo. Assim sendo, não se pretende aqui tentar retomar a questão dos fundamentos estéticos do sentido comunicacional da imagem, a partir da noção de um valor intrinsecmente sensível do universo visual (portanto, sem qualquer relação com os regimes comunicacionais em que a imagem funciona): melhor caminho é aquele que identifica na particular aspectualidade da imagem (seu modo de aludir plasticamente àquilo que promove uma compreensão e uma percepção devidamente temporalizadas) a contribuição que sua iconicidade aporta para a condução mais expressamente discursiva que virão depositar-lhe as estruturas textuais, em particular (narrativa, reportativa, descritiva, retórica, documental, testemunhal).

2. Na relação com as dobras que se podem fazer sobre o discurso semiológico de primeira geração (o barthesiano como exemplar), uma especial distinção deve ser feita aqui ao argumento negativo que caracteriza as posições iniciais de Umberto Eco: tomamos em causa sobretudo sua investida contra o patrimônio das teses estruturalistas no corpo das idéias semiológicas acerca do discurso visual, matriz que orienta toda a segunda parte de La Struttura Assente (Eco, 1968).

Ao menos deste ponto de vista crítico, as teses de Eco nos servirão para demonstrar que, se o significado dos ícones (que oferta a pierre-de-touche para as vindicações sobre o tratamento comunicacional das imagens) requer teoricamente a demarcação de um sistema ou de um código (neste ponto da argumentação, Eco ainda trabalha as conexões entre uma semiologia nascente e as categorias de uma teoria matemática da informação), nada disto implica que tais fenômenos se manifestem única e exclusivamente em termos de uma estrutura lingüística.

“A perigosa tendência de declarar-se ‘inexplicável’ o que não se explica de súbito  com os instrumentos à disposição, conduziu a posições curiosas: entre elas, a decisão de não reconhecer a dignidade de língua aos sistemas de comunicação que não possuíssem a dupla articulação reconhecida como constitutiva da língua verbal. Frente à evidência de códigos mais fracos do que aqueles da língua, se decide aqui que não são códigos; e frente à existência de blocos de significados – como aqueles que constituem às imagens icônicas – tomam-se duas decisões opostas: ou bem se nega a natureza de signo, por serem inanalisáveis; ou então busca-se neles a todo custo qualquer tipo de articulação que corresponda àquela da língua” (Idem: 131).

Eco explora com vagar o argumento de Levi-Strauss, na introdução de Le Cru et le Cruit (Levi-Strauss, 1964), com especial devoção sobre suas consequências para a consideração acerca da significação da pintura abstrata e da música serial. Por obra deste argumento (manifesto no primeiro tomo das Mitológicas), reservar-se-ia para as tradições da representação mais ligadas à estrita figuratividade do sentido visual o estatuto de autênticos sistemas de significação. Em nossa perspectiva de exposição sobre o exame crítico do estruturalismo, não nos cabe avaliar a extensão ou a justeza com a qual Eco se endereça às noções de Levi-Strauss, mas apenas capturar aquilo que, na base de uma escolástica estruturalista, permitiu aos primeiros smeiólogos (como Barthes e Metz) formular as tarefas de uma nascente teoria geral da significação à sombra dos preceitos lingüísticos. O quanto isto poderia implicar a inteira escolástica estrutralista no debate é questão que deixamos, de momento, suspensa.

Na segunda parte de La Struttura Assente (dedicada ao problema da constituição de um saber semiológico, uma vez que este se volta às estruturas de sentido próprias às mensagens visuais), Eco reconhece que determinados limites devem se interpor à marcação heurística que os instrumentais da lingüística estrutural propiciaram à pesquisa semiológica, uma vez reconhecida a abrangência empírica do universo das mensagens visuais (envolvendo, dentre outras, a linguagem da arquitetura e a da pintura, a retórica publicitária e os símbolos heráldicos, o cinema e a gestualidade): a tão reclamada unidade da empresa semiológica deveria então decorrer do grau com o qual o campo destas investigações pudesse assumir que nem todos os fenômenos comunicacionais poderiam implicar uma estrita redutibilidade de suas ocorrências aos caracteres definidores da língua (ao menos no sentido definido pela lingüística estrutural, a partir de Saussure).

A atenção dedicada ao campo das comunicações visuais (decerto característica das primeiras interrogações semiológicas, desde Barthes e Metz) constitui, no argumento de Eco, apenas um fator de aproximação ao problema das mensagens visuais em geral, pois seu próprio afastamento com respeito às plataformas teóricas do estruturalismo lingüístico visara à semiologia visual como ultrapassando as apropriações do problema da visualidade pelo campo das teorias retóricas; ao menos de início, Eco parece querer firmar que certos aspectos da significação das mensagens visuais não poderiam ser aludidos por uma noção forte de código (isto é, por aquela que poderia estabelecer uma relação de dependência ou de servidão entre os códigos visuais e os níveis articulatórios das línguas naturais), mas por uma componente aproximadamente estética destas mensagens.

De qualquer sorte, mesmo dispondo-se à margem da herança estruturalista no enfrentamento da questão das mensagens visuais, Eco não se incorpora de imediato a uma assunção acerca da iconicidade que prometa ao debate uma posição sustentada de realismo semântico: em termos, a posição de Umberto Eco, avançada programaticamente em La Strutura Assente, é similar à do próprio estruturalismo (sendo, portanto, a de um convencionalismo), mas que se interrompe precisamente naquele liame pelo qual estabelece suas distâncias com respeito aos dogmas linguísticos daquela tradição intelectual.

O ponto de inflexão mais grave da crítica de Eco é portanto aquele que toma as primeiras incursões semiológicas à imagem (mui especialmente, o caso da fotografia) como inspiradas pela concepção de um suposto realismo radical da representação visual (muito especialmente quando tomam à parte e como caso paradigmático, o problema da significação fotográfica): este horizonte ontológico do sentido visual interditará Barthes a um acesso mais sistemático sobre as formas de constituição de uma semiose das imagens não individuável na estrutura de base das línguas naturais. Esta mesma perplexidade de origem metafísica acerca dos regimes de sentido próprios à imagem fotográfica se perpetuará na obra barthesiana, até alcançar a fase tardia de sua elaboração, em La Chambre Claire (Barthes, 1980).

Assim sendo, deveríamos olhar com suspeita este descarte analítico que a semiologia operou sobre o sentido propriamente icônico da imagem, para agora nos interrogarmos, na companhia de Eco, sobre a suposta “natividade” da semelhança atribuída entre os ícones e suas réplicas: a prosseguirmos as lições da semiologia, não poderíamos enfrentar os ícones em sua própria ontogênese significante, pois estas imagens (estamos sobretudo pensando no caso da semiose da fotografia) se coligariam de tal sorte com seus objetos que sua significação teria muito mais um valor deítico, de ostensão da referência, do que propriamente de coordenação com um conteúdo semântico, independente daquilo que o sistema da língua seria capaz de especificar para sua compreensão.

Uma resultante das concepções originárias da semiologia barthesiana sobre o iconismo visual é a admissão de que as propriedades do objeto denotado seriam as mesmas do próprio signo visual: isto se agravaria ainda mais no caso da fotografia, já que nela preponderaria um aspecto filogenético de registro visual (mais até do que representação). Entretanto, ao nos inquirirmos sobre esta admissão, confrontamos duas diferentes ordens de dificuldades: em primeiro lugar, somos desafiados, por este exame, a determinar quais são mesmo os aspectos do objeto que encontramos repercutidos na sua figuração (ou mesmo, no registro fotográfico); se inspecionarmos os ícones visuais com alguma atenção, veremos que nem todas as características do modelo se encontram propriamente representadas no signo visual.

Para Eco, portanto, estas admissões apenas valem, uma vez na suposto um originário homologia entre a forma da expressão (a parte significante dos ícones: suas propriedades icônicas e gráficas) e as substâncias do conteúdo (a parte dos objetos significados, enquanto tais): na representação visual, entretanto, a suposta similitude de propriedades que o signo visual guarda com respeito a seu referente não convoca rigorosamente este mesmo objeto como modelo da replicação significante; a semelhança entre signo e realidade reproduz, quando muito, as condições de sua projeção para o reconhecimento sensorial (portanto, sua disposição no campo visual, os dados de contrastes, a perspectiva) e não a própria coisa denotada.

Uma primeira dobra estabelecida pelo argumento de Eco contra a semiologia visual identifica no discurso pretendido sobre a semiose das imagens a ideia de que a assumida semelhança visual da fotografia se incorporaria à estrutura de um discurso puramente denotacional: o modelo destas assunções (especialmente no caso da fotografia) seria o dos termos “categoremáticos” da linguagem (como os nomes próprios e os substantivos simples); quando Barthes enuncia para a fotografia a inevitável condição de um “analogon perfeito”, ele cauciona à perfeição a assimilação dos ícones visuais aos processos da designação rígida (de que tanto fala a tradição do logicismo e da filosofia da linguagem).

Pois esta é precisamente a operação metodológica de base pela qual a semiologia (ao menos na letra de alguns de seus pioneiros) se privou de acessar o iconismo radical da imagem fotográfica, como um problema imanente ao saber semiológico. Para Eco, portanto, a primeira operação de desmonte destas concepções implica precisamente uma forte critica dirigida aos fundamentos ontológicos da semiose visual, na versão da semiologia estrutural: mais do que isto, implica também os modos como se supõem as relações de sentido características do universo visual (quando assume propósitos comunicacionais) e sobretudo atinge o estatuto mesmo dos próprios termos que entram em jogo na representação visual (especialmente quando falamos do caso da fotografia, que pareceria exigir uma plataforma de sentido derivada das características de seus dispositivos e condições técnicas de fixação, que incidiriam sobre seus particulares modos de significação).

“Os signos icônicos não possuem as propriedades do objeto denotado ou representado, mas podem supostamente reproduzir algumas das propriedades de tais objetos. Reconheceremos o desenho de um elefante como icônico tão logo reconheçamos nele as presas, as orelhas longas e uma tromba. O que significa que: a) nós aprendemos a sintetizar imaginariamente a noção de elefante, através da seleção e codificação de propriedades emergentes efetivas; b) deverá existir um grupo de convenções gráficas que representam tais propriedades emergentes” (Eco, 1972: 1).

Um segundo problema diz respeito ao fato de que algumas das características do próprio ícone (sua bidimensionalidade, sua textura, seus espectros de tonalidade) e que certamente constituem-se como partes do que uma imagem é, ainda assim não são partes do que faz dela uma representação (ao menos no modo como sua significação ficou deflacionada e reduzida a uma pura denotação, na versão barthesiana): do ponto de vista de uma maior rentabilidade da abordagem semiológica do universo visual que se pretendia neste momento, deveria portanto haver uma implicação mais fina entre a ontologia das formas visuais e uma teoria de suas funções e regências discursivas.

Se são estas características aspectuais do ícone que servem à determinação de como um signo visual se origina (por assim dizer, internamente a sua própria materialidade), pouco devem em si mesmas ao fato de que este ícone (sendo um signo) representa alguma coisa. Esta última ordem de questões (que aflige a uma certa abordagem intensional dos significados icônicos) estabelece limites bastante interessantes às intuições que, especialmente no campo das comunicações de massa, associa o problema da significação ao das funções estritamente narrativas, descritivas ou retóricas do discurso visual: trataremos destas duas ordens de questões detidamente (mas em separado) e sempre seguindo a argumentação semiótica de Umberto Eco.

3. Retomemos com vagar a primeira destas duas ordens de problemas associados a uma orientação semiológica dos ícones visuais, a saber, a propriedade da semelhança entre imagem e coisa: no que respeita a repercussão das propriedades do objeto sobre o signo visual, Eco nos restitui, através do iconismo que lhes seria próprio, ao antigo problema filosófico da distinção entre as impressões causadas pelos objetos em nossos sentidos e os atributos que conferimos aos mesmos, através de sua individuação sensível na experiência ordenada da percepção.

A suposta relação de semelhança entre as características dos objetos e sua representações não pode ser explanada com base numa estrita casualidade (isto é, não pode ser suposta como determinada originariamente nos próprios objetos), sobretudo porque a própria relação entre os objetos e nossa percepção não é, por sua vez, explanável nos mesmos termos de uma pura motivação: devemos supor que uma estrutura de mediações simbólicas (e até mesmo, puramente percepcionais) se interporia entre as impressões causadas pelos objetos nos sentidos e a determinação perceptiva de sua possível interpretação, como um conjunto de traços distintivos de um motivo visual.

Neste ponto, é interessante destacar como os exemplos que Eco mobiliza, neste ponto da argumentação (e também mais adiante, quando destaca alguns segmentos de mensagens visuais para analisar seus regimes semiológicos de funcionamento) são os mesmos de Barthes, no momento em que põe à prova certos preceitos de sua nascente semiologia: é a questão da retórica visual publicitária que fascina o semiólogo italiano, no momento em que reflete sobre o status teórico da semelhança icónica e o modo como se pode pensar, na ordem propriamente visual da imagem os dados de gênese de uma significação extra-linguística: ele nos pede que contemplemos uma peça publicitária, da qual se vê uma mão estendida que avança um copo no qual transborda a cerveja, que manifesta certos de seus aspectos ou valores visuais através de um sofisticado jogo plástico das propriedades que a imagem é capaz de especificar sobre o estado fisico da bebida.

Fazendo, por sua vez, uma distinção entre esta estrutura perceptiva e o problema semiológico da atribuição de um valor comunicacional aos signos visuais (concebendo-os como mensagens), Eco estabelece uma observação sobre as características dos signos icônicos: em primeiro lugar, os ícones reproduzem apenas algumas das condições da percepção, conferindo semelhança apenas àqueles aspectos do objeto que puderam ser discriminados e comutados num sistema de projeções, desde a estruturação originária da própria percepção; isto permitirá que ele aborde a própria mecânica da percepção enquanto fato comunicacional, algo que se coligaria em retrospecto com aquelas breves, sutis (e esquecidas) cintilações de Barthes sobre os fundamentos percepcionais de uma semiose visual. Esta conclusão demarca a primeira das observações de Eco sobre as propriedades icônicas da representação visual, indicando para estas um elemento de replicação de estruturas perceptivas.

“Eis então uma conclusão possível: os signos icônicos não ‘possuem as propriedades do objeto representado’, mas reproduzem as condições da percepção comum, com base nos códigos perceptivos normais e selecionando os estímulos que – eliminados os estímulos restantes – podem permitir-me  construir uma estrutura perceptiva que possua – com base nos códigos da experiência adquirida – o mesmo ‘significado’ da experiência real denotada pelo signo icônico.” (Eco, 1968: 112).

Isto posto, entretanto, nos defrontamos com uma espécie de dilema, muito característico das teorias semióticas, especialmente quando defrontadas com os problemas da significação da imagem visual: uma vez que uma semântica do iconismo incorpora substâncias do plano do conteúdo que não têm sua origem nos sistemas de significação (como no caso da formação das estruturas perceptivas, em relação ao discurso visual), podemos nos inquirir se o interesse semiótico sobre o iconismo não poderia (ou até mesmo seria obrigado a) incorporar o olhar de outras disciplinas que se devotaram ao problema da significação visual (e assim sendo, inicialmente tomadas como estranhas à semiótica).

Em La Struttura Assente, Eco nos convida a reconhecer nos fatos perceptivos fenômenos de comunicação, mas aparentemente apenas para confrontar o realismo naîf da primeira semiologia (naquilo que concernia o fundamento da semelhança icônica): logo em seguida, este movimento no qual os sistemas perceptivos emergiriam como o elemento mediador das relações de semelhança que instanciam os signos icónicos dá lugar a uma posição na qual Eco rejeitará com força a similaridade de empreitadas que poderia subsistir entre certas teorias da percepção e as abordagens semióticas da iconicidade visual; considerada da perspectiva de sua significação, os padrões comunicacionais de todo e qualquer fenômeno de figuração (que são assunto das teorias semióticas) terão, a partir daí, clara precedência sobre os fundamentos percepcionais do fenômeno (e que interessariam exclusivamente à psicologia e à fisiologia da visão e, mais colateralmente, à estética e mesmo à história da arte).

Ao considerar o caso da fotografia, Eco explora o problema da percepção de seus traços icônicos, especialmente tomando em conta as relações entre seus aspectos visuais (cor, textura, luminosidade e tonalidade), assumindo que estes independeriam dos meios propriamente materiais sobre os quais eventualmente se realizariam (quer seja a retina, quer seja a superfície do papel ou da tela): se algum concernimento semiótico haveria com o problema da semelhança nas economias da representação, este se poria, portanto, no nível das relações formais que se devessem supor existir entre a presença de certos traços originariamente perceptivos, de um lado, e sua modelação figurativa, proposta ao horizonte de uma possível experiência visual, de outro (na medida mesmo em que pudéssemos separar tais instâncias da realização do sentido de semelhança icônica).

Uma vez que reconhece as dificuldades teóricas em estabelecer tais relações, Eco firma uma segunda observação sobre o iconismo, e que consiste em indicar que as condições da percepção reproduzidas iconicamente devem ser selecionadas em “códigos de reconhecimento” (próprios à descrição psicológica do fenômeno visual), mas também individuadas (dados os fins da representação) em convenções gráficas que interessariam por sua vez ao quinhão semiótico das interrogações sobre a estruturação da semiose do iconismo nas representações visuais

“Diremos então: os signos icónicos reproduzem algumas condições da percepção do objeto, mas depois de tê-las selecionado com base em códigos de reconhecimento e anotado com base em convenções gráficas – daí porque um dado signo ou denota arbitrariamente uma dada condição de percepção ou denota globalmente um perceptum arbitrariamente reduzido a uma configuração gráfica simplificada”. (Idem: 114).

Ora, esta admissão sobre as fronteiras entre programas de pesquisa (a propósito dos fundamentos do iconismo visual) nos coloca precisamente no liame daquela segunda ordem de problemas de uma semiótica do iconismo, a saber, o da suposta comunicabilidade dos traços perceptivos que se deixam aspectualizar na forma da representação visual: em primeiro lugar, Eco parece desejar infirmar que alguma motivação se encontraria ainda preservada na análise da semiose visual, especialmente quando consideramos o papel de uma estrutura perceptiva como instância mediadora dos objetos da semiose do iconismo.

É assim que parece ser quando vemos Eco a estipular o papel suplementar que as convenções gráficas cumprem, de maneira distintiva, quando manifestam uma capacidade para aspectualizar seus motivos em modos que não seriam originalmente perceptíveis (casos patentes desta faculdade originária dos dispositivos comunicaionais é o do corpus fotojornalístico das imagens-choc e da cobertura de eventos esportivos, em geral): nestes casos, há que se tartar como questões em separado aquilo que, na formação dos icones visuais, é oriundo da dialética entre estruturas da percepção e da expressão figurativa, de um lado; uma outra questão é aquela a significação icônica é inteiramente determinada pela normatividade instituinte do sistema da representação visual, enquanto tal (quando consideramos o funcionamento efetivo das imagens e de suas propriedades icônicas nos regimes comunicacionais em que elas são requisitadas a operar). Reconhecidas estas diferenças, é evidente que, segundo Eco, a última ordem de fenômenos do iconismo visual parece interessar mais genuinamente à semiótica do que a primeira.

Isto é o que se pode depreender da argumentação de Eco sobre uma dimensão estritamente comunicacional do iconismo, quando ele traz à cena o caso das diferenças na representação infantil de um helicóptero, seja através de uma mímica corporal, ou do desenho: no caso da coreografia infantil, os elementos se combinam numa estrutura extremamente simples de representação dos traços distintivos, ao passo que, na elaboracão gráfica da criança, os elementos de descontinuidade entre a visão do objeto e de sua representação só podem nos fazer pensar que a compreensão de seu valor icônico dependerá decerto de um código (não eminentemente perceptivo, mas fundamentalmente iconográfico ou figurative).

“A convenção regula todas as nossas operações figurativas. Frente ao desenhista que representa o cavalo mediante uma linha filiforme contínua, que não existe na natureza, o pintor de aquarelas pode presumir-se atido majoritariamente aos dados naturais; com efeito, se ele desenha uma casa sobre um fundo de céu, não circunscreve a casa num contorno, mas reduz a diferença entre figura e fundo  a uma diferença de cores e, assim, de intensidade luminosa (que é o princípio mesmo a que se atinham os impressionistas, vendo nas diferenças de tonalidades, variações de intensidade luminosa). Mas, de todas as propriedades ‘reais’ do objeto ‘casa’, e do objeto ‘céu’, nosso aquarelista escolhe, no fundo, a menos estável e a mais ambígua, a sua capacidade de absorver e de refletir a luz. E que uma diferença de tom reproduza uma diferença de absorção da luz da parte de uma superfície opaca, ainda depende de uma convenção. Anotação esta que vale tanto para os ícones gráficos quanto para os fotográficos” (Ibidem: 117).

Esta é certamente uma idéia que norteará todo o argumento semiótico de Eco, e segundo a qual somente poderemos falar rigorosamente em iconismo visual (ao menos com uma pertinência estritamente semiótica) no âmbito da produção de representações figurativas: subtrai-se aí portanto a dimensão propriamente perceptiva, que é própria aos regimes de sua acolhida sensível e de seu ajuizamento estético, princípios estes que continuarão a permear sua obra semiótica inteira, a cada instante em que nela o o problema do status do iconismo fôr reclamado ao universo vocabular das teorias da significação.

Referências Bibliográficas:

ECO, Umberto. “O códigos visuais”, “O mito da dupla articulação” e “Articulação dos códigos visuais”. In: A Estrutura Ausente.