Mais abaixo, seguem as notas referentes a aula da última quinta-feira, sobre as relações entre imagem e significação, na perspectiva da primeira fase da semiologia de Roland Barthes.
Ad,
Benjamim
Imagem e Sentido (GEC 106)
Aula no 1 (26/08/2010)
Retórica visual e a insignificância semiológica da fotografia, na semiologia visual de Roland Barthes
§ 1
No escopo mais remoto do debate sobre o status comunicacional das formas visuais, as marcas de um saber lingüístico sobre a significação da imagem se identificam com o modo no qual os primeiros escritos de Roland Barthes assumiam o programa de estudos de uma ainda nascente semiologia estrutural: o mítico número 4 da revista Communications (no qual encontramos muitos destes textos seminais) se constituiu naquele momento em verdadeira pedra angular da análise semiológica da imagem, tomando em causa, entre outras perspectivas de análise, questões de retórica aplicadas ao funcionamento do universo visual no discurso da publicidade (Barthes, 1964).
Os desafios conceituais e heurísticos de toda esta empreitada caracterizam a aventura semiológica barthesiana, desde suas primeiras dentições: já nos Élements de Sémiologie (Barthes, 1962), vê-mo-lo debruçado sobre os eventuais ajustes que esta teoria demandaria da riqueza nocional e analítica das ciências da linguagem; igualmente, vemos ali os sentidos em que poderíamos incorporar ao projeto de uma ciência geral dos signos (de resto, prometida às ciências sociais no último século, desde Saussure até Mauss e Levi-Strauss) a riqueza discricionária dos aparatos pelos quais a lingüística estrutural segmentou, por dentre o heteróclito conjunto das manifestações da linguagem, o princípio teórico mesmo de seu ordenamento mais sistemático.
“Saussure, tomado pelos principais semiólogos, pensava que a Lingüística era apenas uma parte da ciência geral dos signos. Ora, não é absolutamente certo que existam, na vida social de nosso tempo, outros sistemas de signos de certa amplitude, além da linguagem humana. A Semiologia só se ocupou, até agora, de códigos de interesse irrisório, como o código rodoviário; logo que passamos a conjuntos dotados de uma verdadeira profundidade sociológica, deparamos novamente com a linguagem. Objetos, imagens, comportamentos podem significar, claro está, e o fazem abundantemente, mas nunca de uma maneira autônoma; qualquer sistema semiológico repassa-se de linguagem”. (Barthes, 1992: 11,12).
Não é portanto paradoxal que a semiologia visual proposta por Barthes tenha parecido impor ao segmento icônico da representação visual (que decerto se constituía como um fenômeno de significação) uma espécie de deflação semiósica: era possível e até mesmo necessário construir uma teoria das diversas semioses do universo visual, mas impor o sentido à imagem implicava, de certo modo, em escapar à sua pesada materialidade aspectual e plástica. É o próprio Barthes quem menciona alhures que a imagem possui uma certa insignificância constitutiva, nesta relação que mantém com a significação que se busca examinar com método. Assim sendo, a substância plástica mesma de que se constitui a imagem visual é como que desconsiderada em seu valor próprio, uma vez que se tenha estabelecido a tarefa de examinar as matrizes das significações que ela venha a assumir, no contexto das operações discursivas a que ela está submetida.
Ao analisar, por exemplo, a estrutura de funcionamento da mensagem fotográfica (Barthes, 1961), a semiologia aí nascente se defrontaria com uma considerável dificuldade em estipular um lugar propriamente independente da significação analógica (sobretudo quando tratamos dos regimes discursivos característicos da comunicação mediática): de um ponto de vista metodológico, isto define o modo como os regimes de sentido linguísticos são então assumidos como um espaço demarcador da ordem de sentido no qual as imagens operam; a estrutura sobre a qual encontramos o funcionamento das mensagens visuais implica, assim, ao menos do ponto de vista metodológico de sua descrição, a admissão de uma hipotética redutibilidade do sentido analógico ou icônico às estruturas da significação verbal.
Assim sendo, uma semiologia visual não se define propriamente por este suposto objeto mais próprio a si (a significação imanente dos ícones), pois numa boa medida, as imagens se ofereceriam a uma tal análise como um limites do sentido. Nestes termos, é sempre bom ter em mente que é uma certa concepção da significação que está em jogo aqui, quando se interroga sobre o papel de imagem: nos contextos empíricos privilegiados pela semiologia para exercitar estas primeiras especulação, é patente que a signfiicação almejada nas análises coincide com o regime da significação enunciativa, mais própria ao regime reportativo ou ao persuasório. Decorrência disto, pode-se supor que a imagem está ora abaixo daquilo que é próprio à significação que se depreende de sua análise (constituindo-se como um sentido por demais fraco) ou ainda, sua potência alusiva pode exceder em muito aquilo que esta concepção de sua significação identifica nas funções que a imagem cumpre, uma vez dada a riqueza de associações que podem propiciar (estamos aqui no tempo mais forte das significações simbólicas e míticas que ela suscita).
Justamente por impor tais dificuldades a uma análise imanente da significação das imagens (nestes tempos, Barthes a designava como uma “análise espectral”), é que a semiologia é levada a se deter no patamar de uma apropriação mais francamente intencional das mensagens visuais, de modo a que se pudesse tratá-las como um autêntico fato comunicacional (estando suas substâncias, assim, a serviço de um regime discursivo que firmaria o escopo de suas funções e de seus efeitos mais evidentes).
§ 2
Neste sentido, o recurso de Barthes aos elementos de uma retórica da imagem na publicidade é providencial e funciona como exemplo das “questões de método” que modelarão (ao menos, por algum tempo) sua análise semiológica. Ele mesmo não hesita em argumentar sobre suas razões para a escolha deste corpus, no firmamento de seu exame sobre certos tipos de mensagens visuais:
“...na publicidade, a significação da imagem é certamente intencional: são certos atributos do produto que formam a priori os significados da mensagem publicitária, e estes significados devem ser transmitidas tão claramente quanto possível; se a imagem contém os signos, estamos certos de que na publicidade estes signos são plenos, formados em vista da melhor leitura: a imagem publicitária é franca, ou, pelo menos, enfática.” (Barthes, 1982: 25,26)
O fato de que os ícones visuais e os enunciados verbais constituam substâncias distintas, não deve nos enganar quanto ao fato de que, uma vez incorporadas à ordem das significações, é evidente que as mensagens visuais constituem-se em íntima relação de revezamento com a ordem linguística do discurso enunciativo.
Barthes não hesita em tomar esta questão como um dos elementos que dificultam a suposta imanência da análise estrutural da fotografia, sendo que a primeira manifestação desta dificuldade se encontra encarnada naquilo que ele designara antes como sendo o essencial “paradoxo fotográfico” (Barthes, 1961): supondo-se que o conteúdo da mensagem fotográfica seja o real, impresso na superfície sensível, através de aparatos técnicos, sua significação não envolveria, portanto, o mesmo princípio pelo qual as unidades da língua constringem cada ocorrência no plano da fala (não haveria, do ponto de vista do firmamento de sua significação, uma instância puramente estrutural correspondente a cada manifestação fotográfica, um correspondente analógico ao sistema diacrítico da língua, com respeito à significação das palavras).
Deste modo, teríamos que considerar que, visada a partir de sua significação, a fotografia constituiria uma espécie de “análogo perfeito” da realidade (Barthes, 1992: 11): o real se repercutiria sobre o ícone, decerto reduzido (ao menos em seu aspecto de proporção, de perspectiva e de cores), mas sem qualquer outra sorte de transformação concorrente para a configuração de seu sentido propriamente semântico. Assim sendo, Barthes conclui que a fotografia constituiria uma “mensagem sem código” (Idem, ibid.), um oxímoro pelo qual se exprimiria a impossibilidade de endereçar o sentido do iconismo fotográfico ao mesmo princípio de articulação próprio aos sistemas duplamente articulados, caso exemplar da língua: não sendo suas unidades termos discretos de um código, não se constituindo suas unidades na base de uma sintaxe de diferenças (Kristeva, 1970), a mensagem fotográfica é contínua, por definição, e seu significado extensional deverá implicar, como necessária, a concorrência e a suplementação de códigos duplamente articulados (como o linguístico).
“Em suma, de todas as estruturas de informação, a fotografia seria a única a ser exclusivamente constituída e ocupada por uma mensagem ‘denotada’, que esgotaria completamente seu ser; diante de uma fotografia, o sentimento da ‘denotação’, ou, se se preferir, de plenitude analógica, é tão forte, que a descrição de uma fotografia é literalmente impossível; pois descrever consiste precisamente em juntar à mensagem denotada, um relais ou uma mensagem segunda, posta num código que é a língua, e que constitui fatalmente, por mais cuidado que se tome para ser exato, uma conotação relativamente ao análogo fotográfico.” (Barthes, 1982: 11,12).
Examinadas estas idéias em retrospecto, é um tanto surpreendente que um espírito tão arguto como o de Barthes pudesse haver se rendido a uma concepção aparentemente tão ingênua acerca do realismo fotográfico: este espectro de uma concepção radicalmente metafísica da significação fotográfica deve ser julgada, entretanto, menos à luz das supostas falhas originais do pensamento semiológico de Barthes e mais relativamente aos danosos efeitos que produziu na reflexão, por exemplo, sobre a suposta natureza indexical da fotografia (naquilo que estas concepções, fortemente disseminadas entre aqueles que refletem rigorosamente sobre o fenômeno, acabaram por acarretar a prometida deflação de uma abordagem dos segmentos visuais de uma semiose propriamente fotográfica).
Outro aspecto que torna complicada a herança semiológica para o bom exame das questões sobre os regimes de sentido na fotografia é o da confusão entre o “estado da arte” de uma reflexão sobre sistemas de significação e a adesão que Barthes parece propor desde cedo aos fundamentos linguísticos da significação fotográfica: o estado de desenvolvimento de certos ramos da linguística estrutural, assumida como quid facti, acaba por se configurar, na letra da semiologia de primeira geração, como chave metodológica exclusiva para a investigação sobre outros regimes de significação, aos quais faltariam os níveis de articulação necessários para se constituírem, eles mesmos, enquanto sistemas de signos (quid juris). Este primeiro movimento axiológico da semiologia refletetiria, na origem de um estudo sistemático sobre regimes de sentido, o diagnóstico do estado atual da pesquisa sobre a imagem, definido muitas vezes pela predileção por teorias e por uma pouca atenção aos fenómenos e a sua descrição.
§ 3
Se a imagem fotográfica pode ser reconhecida no seu status de uma pura impregnação de seus referentes (de algum modo, isso é permitido pelas condicionantes técnicas de sua produção), não podemos supor que esse mesmo aspecto ainda prevaleça na caracterização de seu funcionamento como parte de um discurso: uma vez contrastada com regimes de significação outros (não apenas mas sobretudo com o texto escrito, que encontramos invariavelmente associado com o signo visual, seja na fotografia de imprensa ou ainda na imagem da publicidade), teremos que levar em conta as inevitáveis relações entre a substância icônica dos signos visuais (supostamente desprovida de um código), e as estruturas discursivas da compreensão e da expressão verbal.
Uma vez na companhia barthesiana, descobrimos que as dificuldades metodológicas, originárias deste paradoxo fotográfico (a impossibilidade de restituir a matéria de sua expressão a um princípio códico interno à imagem, ou seja, a uma forma desta mesma expressão) são acrescidas de uma nova dimensão de problemas, sobretudo quando consideramos o regime complexo da significação das imagens visuais, no contexto da comunicação mediática: temos que considerar a substância originalmente icônica da fotografia, agora confrontada com os regimes enunciativos que caracterizam a mensagem lingüística dos meios de comunicação.
Antes disto, a imagem fotográfica é ela mesma o segmento de uma composição mais íntegra (pensando suas relações com os outros níveis de significação com os quais ela coopera), originária de normas da produção do discurso comunicacional: de tal sorte que sua apreciação, na recepção da página impressa (ou em qualquer outra superfície), jamais pode ser inteiramente dissociada de um gênero da disposição da imagem a formas de sua compreensão que a pertinentizam finalmente no nível de uma leitura.
Na perspectiva semiológica de Barthes, a estrutura sobre a qual esta atividade de cogitação interpretativa se exerce implica em que se deva pensar no sistema discursivo da comunicação mediática, como um correlato do regime linguístico mais geral das conotações: assim sendo, a significação da imagem, naquilo que requisita a substância icônica da fotografia, faz incorporar esta mesma matéria ao regime linguístico de significações próprio aos enunciados verbais; assim sendo, estes últimos procedem como um sistema segundo de significações (o que confere ao sentido semântico originário da imagem um valor conotado, em relação à sua substância de origem, que é puramente denotativa): a forma de expressão desse discurso composto é, do ponto de vista de sua compreensão, irremediavelmente lingüística, mas sua matéria é icônica; tal é, segundo Barthes, o paradoxo da significação dos ícones visuais, no contexto das comunicações de massa.
“O paradoxo fotográfico será então a coexistência de duas mensagens, uma sem código (este sendo o análogo fotográfico), e outra, codificada (este sendo a ‘arte’, ou o tratamento, ou a ‘escritura’, ou a retórica da fotografia); estruturalmente, o paradoxo não é evidentemente, a mera colusão de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: este é o estatuto provavelmente fatal de todas as comunicações de massa; é o de que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui, a partir de uma mensagem sem código.” (Idem: 13)
Numa reiteração de preceitos de sua semiologia (Barthes, 1992), Barthes estabelece que aquilo que serve de substância para a conotação não pode ser, em si mesmo, um fato semiológico: a ordem semântica apenas se institui quando esta matéria significante (o ícone fotográfico) se incorpora ao sistema de significação que o acolhe, como parte de uma produção discursiva. No caso da imagem fotográfica, é possível que identifiquemos sua incorporação aos princípios da conotação, sob vários de seus aspectos mais imanentes: toda ordem da modificação do real que a fotografia acolhe sem grandes problemas (como nos casos da trucagem, da pose e do arranjo dos objetos de cena; ou ainda na arte da composição, na fotogenia, no estetismo e na sintaxe visual) poderia, em princípio, sinalizar que a instituição de um sentido segundo na fotografia seria um fenômeno originalmente interior à própria imagem. Infelizmente, não é assim que as coisas se passam, na visão de Barthes.
A rigor, este apelo semiológico à estrutura das conotações não tem por propósito firmar para os ícones visuais uma espécie de princípio estrutural ou imanente de seu funcionamento, muito pelo contrário: no paradoxo próprio à comunicação mediática, aquilo que caracteriza o regime de sentido das conotações da imagem fotográfica não tem, propriamente falando, um valor teórico, mas apenas procedimental, isto é: não nos auxilia a pensar o problema da função semiótica da fotografia em separado, mas como parte de um conjunto de práticas (Barthes se reporta a alguns destes elementos como “técnicas” que presidem a instituição de um sentido segundo ao analogon fotográfico) e sobre as quais o valor deítico da imagem vai se deflacionando até o ponto de tornar-se um elemento puramente material que serve apenas para disparar as operações linguisticamente ordenadas do discurso enunciativo.
Barthes insiste assim em depurar dos procedimentos da conotação fotográfica qualquer esperança de que neles se possa revelar algo de próprio à significação das imagens, uma vez que partamos de suas substâncias mesmas: a conotação, mais do que nos ofertar o caminho metodológico para a síntese de um código das imagens, se constitui apenas em um recurso prático, a partir do qual a significação das mesmas se pode firmar, sempre tendo por dado estrutural a vigência dos sistemas linguísticos sob os quais a conotação pode ser operarada.
Muito embora certas destas técnicas (a trucagem, a pose, os objetos, a fotogenia, o estetismo e a sintaxe) sejam operações que se dêem sobre a matéria visual da fotografia, isto não as configura como elementos de um sistema da significação analógica, pois para Barthes, uma tal empresa é, de saída, teoricamente impossível de se fixar: nestes termos, a capacidade destes procedimentos intrinsecamente fotográficos de retirar à imagem seu aspecto de pura analogia é claramente limitada pela própria insignificância semiológica da fotografia, apenas alcançando o patamar em que a encontramos manifesta no fotojornalismo, em razão do revezamento necessário que a imagem experimenta com a ordem linguística do discurso e da enunciação.
§ 4
A relação entre texto e imagem fotográfica constitui-se, provavelmente, no mais importante núcleo das interrogações barthesianas, nesta primeira manifestação de sua semiologia: pode-se dizer que este é o tema que permeia, estruturalmente falando, as questões de fundo de “La message photographique” e “La rhétorique de l’image”. Há decerto variações nos tons com que se anuncia a importância desta convivência entre duas matérias significantes tão distintas, sobretudo no que concerne a importância com a qual a análise imanente da imagem pretende fixar seus sentidos: um pouco mais contida, no texto sobre a fotografia de imprensa, mais franca na admissão da importância dos sistemas linguísticos, no momento em que as regência retórica da publicidade emerge como questão.
Pois bem, em “La Rhétorique de l’image” (Barthes, 1964), encontramos o mesmo tipo de princípio, pelo qual se firma que a significação da imagem é o efeito de uma ordem discursiva segunda, à qual encontramos associada sua substância propriamente icônica: apenas que, no caso da imagem publicitária, este regime de conotações é a própria retórica das imagens que dá título ao seu ensaio. O conjunto de operações propriamente estruturantes do sentido que define a retórica dos ícones se constitui aqui (mais francamente que no caso do exame das relações entre texto e imagem no fotojornalismo) em espaço heurístico no qual se fixa expressamente o papel do sistema da língua na condução das significações da imagem: é aqui que Barthes assume o tempo mais forte da análise semiológica, no qual as imagens são como que desinvestidas de sua própria materialidade, de modo a que possam figurar na ordem de um sentido comunicacional, partilhado e seguro.
Mas, no lugar da idéia de uma rigorosa linguagem icônica (um código composto de unidades discretas e finitamente articuladas), a idéia de que a significação das imagens alude à estrutura das conotações faz apelo à uma ordem lexical do discurso visual: o léxico é definido por Barthes como um recorte do plano simbólico inteiro da linguagem, e que incluiria a língua (enquanto seu código principal), mas também um conjunto de práticas e técnicas, de origem simbólicas (como a dos saberes turísticos, da história da arte, dentre tantos daqueles que são investidos na retórica publicitária), e que são igualmente regulares, mas que dificilmente se podem normatizar, ao menos no modo próprio ao código linguístico, assim definido.
Mais uma vez, portanto, nota-se que o fundamento no qual o sistema das imagens pode ser restituído a algum tipo de ordem do sentido não nos confronta com um correlato da língua, mas apenas com um conjunto de saberes históricos e socialmente culturalizados: nada, portanto, que torne o universo das imagens analisável em termos de uma estrutura subjacente. Mais importante, no caso das relações entre a retórica da imagem publicitária e a fotografia, Barthes destaca que o caráter denatocional dos segmentos visuais destes géneros de mensagem portam um valor dúplice: como a imagem fotográfica é supostamente percebida como “perfeito analogon”, mesmo em seu sentido de composição e estetismo, a sintagmática de seu arranjo serve a um nível da denotação que funcionará como sendo a ordem do sentido sobre a qual a publicidade depositará seus conotadores.
No exemplo da análise da conhecida publicidade Panzani (na qual vemos um arranjo de frutas e legumes saídos de uma cesta de compras e depositadas sobre uma mesa, juntamente aos produtos culinários desta marca), este arranjo prévio dos elementos naturais da cena deve ser percebido, numa análise semiológica, como o nível da denotação pelo qual a retórica publicitária fixará o plano da conotação, como sendo o de sua regência propriamente persuasória: sem que a cena seja primeiramente construída de modo a suscitar a impressão de naturalidade de seu arranjo (sendo o fato de ser uma fotografia uma das mais importantes cauções deste nível de sua significação), nenhum dos operadores pelos quais podemos associar este arranjo a uma série de níveis lexicais de sua compreensão (culinários, geográficos, nacionais) pode ser colocado em jogo, de maneira minimamente eficaz.
“Na publicidade Panzani, os legumes mediterrâneos, a cor, a composição, a profusão mesma, surgem como blocos erráticos, ao mesmo tempo isolados e lapidados numa cena geral que tem seu espaço próprio e, como se viu, seu ‘sentido’: elas são tomadas num sintagma que não é seu e sim aquele da denotação (...); sabemos agora que é exatamente o sintagma da mensagem denotada que ‘naturaliza’ o sistema da mensagem conotada.” (Barthes, 1982: 41).
Fica assim evidente, que o sistema de signos no qual a fotografia pode ser avaliada, em seus aspectos mais imanentes é, de saída, assumida pela semiologia como um espaço necessariamente denegatório: por exemplo, quando pensa na hipótese de um sistema geral dos léxicos que permitiria enquadrar as manifestações extra-linguísticas em uma quota mínima de regularidade de seu funcionamento, Barthes simplesmente nos restitui à noção de que a ideologia seria este sistema. Curioso retorno a suas primeiras idéias de justificação de uma teoria semiológica como saber auxiliar à decifração das artimanhas discursivas nas quais se tece o sistema de valores predominante numa sociedade burguesa, no modo com Barthes as ensaia em suas Mythologies (Barthes, 1956).
Referências Bibliográficas:
Barthes, Roland. “A mensagem fotográfica” e “A retórica da imagem”. In: O Óbvio e o Obtuso. Rio: Nova Fronteira (1982): pp. 11,61;
Barthes, Roland. Elementos de Semiologia (trad. Leonidas Hegenberg e José Paulo Paes). São Paulo: Cultrix (1992).
Próximas Leituras:
Metz, Christian. “Problemas de denotação no filme de ficção”. In: A Significação do Cinema (trad. Jean-Claude Bernardet). São Paulo: Perspectiva (1977): pp. 129,172.
